Un sujet éculé

Alain Corneau nous a offert, avec Crime d’amour que je viens de voir, bien tardivement, mais cela n’a pas empêché la terre de tourner, un mélange de son cru. Une histoire dans la veine de Police Python 357 et de La Menace, ses excellents premiers films, mais il a travaillé cette fois dans une écriture proche de l’adaptation qu’il avait faite de Stupeur et tremblements, dont j’ai parlé précédemment. On entend d’ailleurs, au cours du film, un petit air dans la manière japonaise.

La direction d’acteurs est presque inexistante et il ne suffit pas d’avoir recours à des décors systématiquement glacés pour que la glace du propos prenne suffisamment et que le spectateur s’en trouve refroidi. Tous les intendants le disent : on n’abuse pas des surgelés.

Le sujet est éculé (La Tourneuse de pages de Denis Dercourt, film que j’ai aussi évoqué, ressemble à celui-ci par bien des côtés, ainsi que, d’une certaine manière, l’angoissant Jeune fille partagerait appartement) et cela se sent dès la première scène : une femme, Isabelle, vampirisée par une autre, Christine, laquelle fait finalement les frais de la vengeance de celle qu’elle a détruite, moquée et publiquement humiliée, lorsque Isabelle s’avère finalement plus forte qu’elle. On ne sait même pas ce que veut vraiment l’affreuse Christine, qui possède déjà tout. Plus que tout ? C’est une des faiblesses du récit.

Pas une once de critique sociale, ici, quand le sujet l’appellerait, au moins en passant. Cette entreprise qui nous est montrée est un prétexte et, comme il faut bien que, de loin en loin, soit évoquée son activité, on en fait une multinationale de l’agroalimentaire, qui fabrique de la mal-bouffe en gagnant énormément d’argent, mais chut, cela ne doit pas se dire expressément. Le policier ressemble à un droguiste ou à un patron de bar et, logiquement, il devrait, tout en faisant son travail,  se défier considérablement de ce monde qui n’est pas le sien, opposant son salaire de fonctionnaire à cette Christine achetant sans l’avoir vu un immense appartement à New York. Rien de cela. Le juge d’instruction n’est pas sûr de lui, il est fort mal campé. Les métiers, dans ce film, n’existent pas, ils sont faux, théoriques. Ils sont dits. On nous dit que ce juge est un juge, mais rien ne le montre ni ne le prouve.

J’attendais l’inévitable double détente, celle sans laquelle le film, aux effets téléphonés et aux surprises fort affadies (il est évident, dès qu’ils apparaissent, que les médicaments d’Isabelle sont des placebos), n’eût même pas pu être regardé. Elle survient à quelques brefs instants de la fin ; elle est, il est vrai, relativement inattendue, et plaisante. Cependant, elle ne suffit pas, c’est regrettable, à sauver l’ensemble de l’œuvre.

Il s’agit du dernier film de Corneau et c’est dommage pour lui. Décidément, le pauvre aura bien mal vieilli sur le plan de ses facultés créatrices. Conservons de lui Police Python 357, La Menace et Le Choix des armes. Ce sera bien suffisant (même le célèbre Série Noire est mauvais). Crime d’amour ne laissera pas un souvenir inoubliable.

Une fable prémonitoire

J’avais vu ce film en 1973, lors de sa sortie. Il avait à l’époque causé une très vive émotion. On recommandait à ses amis d’y assister et j’avais fait de même envers mes parents. Tout le monde en parlait, bouleversé.
Je l’ai revu hier soir, pour la première fois. La chaîne Arte, qui le proposait, a cette déplorable manie de nous infliger des versions françaises au motif qu’il s’agit d’une heure de grande écoute, et c’est insupportable : ces voix fausses, au débit modifié pour « coller » le plus possible au mouvement des lèvres d’acteurs américains, voix qu’on a déjà entendues, sortant de la bouche d’autres comédiens, parce que les doubleurs sont les mêmes. Bref, c’est hideux, quand une version en anglais avec sous-titres eût été mille fois préférable.
Que reste-t-il de ce film ? Techniquement, pas grand-chose. Quand il nous en avait mis plein la vue, on n’aperçoit aujourd’hui que des foules de figurants extrêmement mal dirigées, des studios qui sentent le studio, des bagarres mal chorégraphiées et l’on n’entend que des bruitages ratés. Aucun effet de montage, aucun coup de caméra original, un filmage sans style, une direction d’acteurs inexistante.
Et pourtant… La surpopulation, la pollution, l’absence de nourriture, la raréfaction de l’eau, l’élévation des températures, les émeutes urbaines, les vieux qu’on estime inutiles, la corruption, les toujours plus riches et les toujours plus pauvres, les gens sans logement qui vivent dans leur voiture immobilisée ou dorment dans des escaliers, ça ne vous rappelle rien ?
Certes, il n’y a pas encore de « dégageuses » pour réduire les manifestants et les femmes ne font pas partie des logements mis en vente ; on ne les appelle pas « mobilier » (furniture). Quoique…
Soleil vert ? On y est.

Skyfall, une parfaite réussite

JE DOIS PRÉCISER, SELON LA FORMULE HABITUELLE, QUE CET ARTICLE DÉVOILE UN GRAND NOMBRE DE POINTS-CLÉS DU FILM.

Cet article a été précédemment publié sur trois forums consacrés à Bond.

Contexte
J’ai vu Skyfall samedi 27 octobre après-midi, vingt-quatre heures après sa sortie, en version originale sous-titrée. À Paris, avenue des Gobelins, à 13 h. Dans les premiers rangs, se tenaient des gamins de douze ou treize ans, et je me suis dit que j’avais cet âge lorsque j’allais découvrir Bons baisers de Russie. À ceci près que j’étais avec mes parents, eux étaient entre eux, formant un petit groupe. Les temps changent. Il n’en reste pas moins que, dans la salle, se pressaient quatre générations, ce qui m’a amusé.

Genre du film
La presse l’avait dit et répété à satiété : on se situe entre un film d’action et un film d’auteur, et ce tout au long de ce nouvel opus. C’est précisément ce qui m’a enchanté. Tous les codes habituels sont respectés, sans appuyer trop, sans artifice, et pourtant, c’est un film d’auteur, à l’esthétique incontestable : filmage, montage, photographie, tout est très bon. Sam Mendès signe à la fois un Bond et un Mendès, je trouve cela très bien. Il faudrait vraiment faire la fine bouche pour ne pas reconnaître que le film des cinquante ans est réussi, de haut niveau, et marquera l’histoire de la série.
Les journaux l’avaient aussi répété : le film joue en permanence sur l’opposition entre les anciens et les modernes, balançant de l’un à l’autre. Bond est-il un personnage ancien qui ne peut plus servir à rien puisque Q peut tout faire, de son bureau, avec une machine et quelques écrans, ou même de chez lui, en pyjama et avant son thé, comme il l’affirme lui-même ? Ou bien se révèle-t-il indispensable, lorsqu’il faut se battre ou dépasser la technologie dans la recherche de l’humain ? Tout au long de l’œuvre, les scénaristes jonglent avec cette opposition, adoptant tantôt un point de vue, tantôt l’autre, mais justifiant Bond au bout du compte, évidemment. Je pense que, s’agissant du cinquantenaire de la série, ce débat ne pouvait être évité. C’était une bonne façon de la remettre sur les rails, après quatre années de silence.
Bien évidemment, il ressort de cela qu’il n’y a pas lieu d’opposer l’ancien et le moderne, qui sont complémentaires.

Gunbarrel
Oui, il est à la fin et cela n’a effectivement pas de raison d’être, sinon que ça annonce la mention habituelle, la formule magique : James Bond will return.
Je n’ai aucune preuve de ce que j’avance, c’est très intuitif, mais quelque chose me dit que ce sera désormais toujours comme ça. De toute façon, nous n’y pouvons rien, nous pourrons toujours le regretter mais, dans quelques années, les plus jeunes, qui auront toujours connu le gunbarrel à la fin, se demanderont comment on a bien pu le supporter, placé au début.

Générique
Magnifique générique, enchaînant parfaitement avec le pré-générique et la chute. Bond coule, et place au graphisme magnifique et luxurieux. Évidemment, on passe abruptement de la couleur au noir et blanc (sauf à considérer le noir et blanc comme une couleur, je veux dire : comme un choix). Bien sûr, il y a beaucoup de choses dans ce générique, on peut avoir l’impression d’un fouillis, mais ce n’est pas la mienne ; il faudra d’ailleurs le revoir pour en étudier la composition de plus près.

Craig
Quand je pense qu’il y aura encore des spectateurs pour ne pas apprécier Craig dans le rôle de Bond… Il est incontestable, il l’était déjà depuis Casino Royale, mais comment, désormais, lui nier la pleine possession du personnage, en même temps que la création de quelque chose de profondément personnel, qui s’impose et s’imposera sans coup férir ? Il est impeccable. Rien à ajouter.

M
Sans conteste le personnage principal du film. Depuis longtemps, elle prenait de plus en plus d’importance dans les scénarios et, sur un autre forum, je m’en étais félicité, quand d’autres le regrettaient. Ici, c’est le summum et comme ça ne pouvait pas aller plus loin, elle disparaît à la fin.
Elle disparaît intelligemment, c’est-à-dire qu’on n’a pas l’impression que tout a été conçu dans le but de lui fournir une sortie sur mesures, après une série de films étalée sur plusieurs années, durant lesquelles elle a tenu le rôle avec une autorité et une justesse incontestables.
Faire de M une femme n’avait rien d’évident. Elle est passée par là et aujourd’hui, on se demande si Mallory sera à la hauteur pour lui succéder (je pense que oui, bien sûr).
Plus que jamais, ses rapports avec Bond relèvent de la relation mère-fils. Ça, c’était déjà dans Fleming, où Bond avait pour M (Sir Miles Messervy) une considération importante, un respect profond. Ce qui transparaissait d’ailleurs dans les premiers films où M (Bernard Lee) était le seul devant qui Sean Connery se faisait parfois petit garçon –- et ça marchait très bien.
Cette fois, Bond a perdu sa mère, c’est évident. Pas Monique Delacroix, l’épouse d’Andrew Bond, mais M. Elle meurt dans ses bras, il pleure. Qui plus est, cela se passe sur les lieux de son enfance, dans cette maison où, justement, il a appris autrefois la mort de ses parents et s’est caché durant deux jours dans le souterrain. « Quand il est ressorti, il n’était plus un enfant », dit le vieux garde-chasse, personnage secondaire admirable, interprété magnifiquement et porteur d’une très grande capacité de sympathie.
M lègue à Bond son chien de porcelaine horrible et ridicule avec le drapeau anglais sur le dos, symbole de leur complicité toujours un peu tendue, mais toujours fidèle.
Je crois que nous pouvons remercier Judi Dench pour ce qu’elle a fait du rôle depuis qu’elle l’a pris en charge. C’était vraiment excellent.

Silva
Un fou malade, magistralement interprété. Pour une fois, il ne veut pas conquérir le monde, ni, sans doute, s’enrichir. Son organisation, dont on ne sait pas à quoi elle sert, il l’a montée on ne sait pourquoi. En attendant, ce film est l’histoire de sa vengeance. Il a avec M, lui aussi, un rapport mère-fils. Il ne lui pardonne pas de l’avoir « trahi » lorsqu’elle l’a échangé contre six autres agents. Il a été détruit par cet abandon maternel. À la fin, d’ailleurs, il veut mourir avec elle et de sa main. Il l’appelle « maman », et la scène d’homosexualité, qui ne me choque pas du tout, montre, à mon avis, qu’il considère un peu tous les agents comme ses frères (comme étant tous des enfants de M, en quelque sorte). Donc, Bond est vécu comme son frère et Silva devient incestueux. Je ne veux pas faire de psychanalyse de bazar, je ressens vraiment cela comme ça. Silva est bisexuel, ça existe, pourquoi cela n’aurait-il pas sa place dans un Bond ?

Séverine
Le personnage est envoyé à la mort très vite. À la limite, on se demande pourquoi il existe. C’est vrai, il n’est pas suffisamment exploité, voire pas du tout. Je me demande donc ce qu’on peut en dire vraiment : on ne sait pas à quoi sert Séverine.

Q
Quand on a annoncé, il y a plusieurs mois déjà, que Q serait un si jeune homme, j’ai été extrêmement sceptique. Je me trompais. Non seulement, Q est devenu un champion de l’informatique, mais il est interprété à la perfection. D’avance, je savoure le moment où on le retrouvera parce qu’il est vraiment bien, et solide dans son rôle.

Eve
Ainsi donc, Eve est bien Moneypenny, alors que, depuis un an, tout le monde s’employait à faire taire la rumeur qui lui attribuait le rôle. Mais on ne l’apprend qu’à la fin, lorsqu’elle se glisse derrière un bureau qui, curieusement, et comme celui du nouveau M, retrouve l’aspect d’antan, alors que tout le film joue de la toute-puissance de l’informatique et de la technologie. On est effectivement dans une nouvelle forme de recommencement. Bah, ce n’est pas la première fois que la chronologie est bousculée dans la série, ni la vraisemblance. J’ai énormément apprécié le jeu de l’actrice, je l’ai trouvée vivante, active, subtile. Naturellement, comme tous se le demandent, était-il indispensable qu’elle fût noire ? Reste qu’on va la revoir dans les épisodes futurs.
Reste aussi une question : après la scène du rasage, dit « à l’ancienne », est-ce qu’elle couche ou pas avec Bond ? Si oui – et c’est vraisemblable –, alors, Bond a couché avec Moneypenny, ça, c’est vraiment une première.

Mallory
Je crois que Ralph Fiennes va être un excellent M. En tout cas, il est un très bon Mallory, tout au long du film. Il est blessé lors de la scène du tribunal, à laquelle il prend une part active. Finalement, comme M, il est, dans cet épisode, lui aussi sur le terrain, au moins durant un moment, lorsque la salle d’audience est prise d’assaut par Silva et ses sbires.

Clins d’œil
Innombrables et toujours fins et discrets, heureusement.

Défauts
Le scénario laisse en plan quelques problèmes sans solution.
En premier lieu, cette histoire de disque non récupéré à la fin du film. Il est totalement invraisemblable que M ait pu perdre un tel disque. Mais il est encore plus invraisemblable qu’un tel disque ait pu exister. On ne met pas tous ses œufs dans le même panier, on le sait : au minimum, les informations ultra-confidentielles qu’il contient auraient dû être scindées en plusieurs disques, détenus, par exemple, l’un par le Premier ministre, l’autre par le ministre de la Défense, le troisième par M elle-même. En aucun cas, un service secret ne fera une bourde pareille. Cela dit, c’est le point de départ de l’histoire. Il n’y aurait pas eu de film, sans cela.
En deuxième lieu, pourquoi Patrice abat-il l’acheteur du Modigliani ? Je n’ai qu’une hypothèse à avancer. La formidable organisation de Silva, dont on ignore la raison d’être, doit bien être financée d’une manière ou d’une autre. J’imagine qu’il doit recourir au blanchiment d’argent, au trafic de drogue, bref, le b-a-ba du métier. Et également à la vente de tableaux volés. En tuant l’acheteur qui est sans doute venu avec la somme demandée, on peut prendre l’argent et « vendre » le tableau plusieurs fois. Qui voit une autre explication ?
Le cyanure n’a pas réussi à tuer Silva, mais a détruit sa mâchoire et ses dents. Curieusement, il n’a pas détruit sa langue, on se demande pourquoi.

Tel qu’en lui-même

Dans une récente livraison, Télérama, le journal qui se prétend culturel, faisait valoir que, dans son nouveau film, Robert Guédiguian peinait ça et là à concilier un film « de genre » et un film « de Guédiguian ». Télérama, une fois encore, a fait la preuve de sa médiocrité. Lady Jane est d’un bout à l’autre un film de Guédiguian. Simplement, le cinéaste montre, en se renouvelant, qu’il peut aborder un « policier » (d’ailleurs sans police) comme, vraisemblablement, il aborderait n’importe quel « genre » avec talent. Guédiguian dit ici ce qu’il a toujours dit, ce qu’il n’a jamais cessé de dire. Il utilise simplement un nouveau registre, une lumière nouvelle aussi. Pour le reste, ses personnages – pas uniquement parce que les comédiens sont les mêmes – sont ceux de son théâtre propre, ils disent un texte de ses annales, ils parlent et vivent son univers. Guédiguian aura cette année cinquante-cinq ans. Il rêve encore, comme il rêvait au temps où il était élève du lycée Victor-Hugo de Marseille, une classe au-dessous de la mienne puisque j’ai un an de plus que lui, presque jour pour jour. Nous étions dans le même établissement mais, honnêtement, je n’ai de lui à l’époque aucun souvenir. Un mien ami, pourtant, se rappelle le jeune homme qu’il était et me signale que deux autres camarades, perdus de vue, eux, le connaissaient bien. Peu importe notre passé. Guédiguian réalise une  œuvre qui dit, au mot près, ce que nous étions, pensions, sommes devenus. Il le dit avec sa fidélité, sa lucidité qui ne l’a toutefois pas conduit à renier ses idéaux. Il n’est pas mort et, nous avec lui, nous rêvons toujours.

Un cadet de Gascogne

La chaîne Arte propose en ce moment une des mille adaptations des Trois mousquetaires. Il s’agit d’un triptyque américain réalisé en 1973. Incontestablement, cette version est la plus fidèle – j’en ai vu… combien ? – à l’ouvrage, mais la distribution (en français : casting) est étonnante. D’Artagnan paraît Gascon comme je ressemble, moi, à un Chinois. Athos n’a pas la noblesse qui le caractérise. Porthos et Aramis sont un peu effacés. Trois valets sur quatre ont disparu. Milady est Faye Dunaway, elle n’a pas le charme glacial et le venin de la comtesse de Winter – mais quelle actrice les possède ? Le rôle de Constance Bonacieux est tenu par Raquel Welch et c’est la plus grande erreur qu’il était possible de faire, à mon avis. Le talent de la comédienne n’est pas en cause, mais elle est la douce Constance comme Sarkozy ressemble au Marsupilami. La reine a le visage de Géraldine Chaplin, pourquoi pas ? Buckingham n’a pas la prestance d’un lord, premier ministre de Sa Majesté. Le roi Louis XIII est Jean-Pierre Cassel, Rochefort a le regard mauvais de Christopher Lee et je n’ai pas retenu le nom de l’acteur incarnant Richelieu, ce qui est tout de même regrettable.

La mise en récit filmique est donc fidèle, c’est-à-dire qu’elle respecte l’ordre et la nomenclature des épisodes, mais je me demande par quelle diablerie toutes les adaptations du chef-d’œuvre de Dumas prennent ça et là le parti du comique, voire du clownesque. Est-ce inhérent au film de cape et d’épée ? Le roman, palpitant, passionnant, plein d’intrigues et de rebondissements, n’est pas comique. Quand se profile la silhouette de Richelieu dans les pages de Dumas, on est inquiet, on a peur. Le Richelieu du romancier est vraiment inquiétant. Rochefort est terrible, dangereux. Milady est évidemment diabolique. Rien de cela ne passe à l’image. Les chutes gratuites, les gags, eux, sont toujours là : parfois, ils constituent presque l’équivalent des tartes à la crème d’un autre genre de films. Les Trois mousquetaires, c’est un récit faussement historique, composé à l’époque du drame romantique. Ce n’est pas une comédie.

Enfin, je regarderai cependant les autres époques du film sans me lasser jamais de cette extraordinaire histoire, découverte en 1963 avec un ravissement presque ahuri. Chaque fois, je galope tout seul sur mon canapé en ferraillant dans le vide. Milady réussira-t-elle à corrompre Felton ? Le bourreau de Béthune, dans sa barque, enveloppé dans son manteau, lèvera-t-il à bout de bras le corps de la morte, au clair de lune, en s’écriant : « Laissez passer la justice de Dieu » ? Ah là là, quel suspens !

Moment de crise

Sans être absolument certain d’avoir raison – mais le croyant, bien sûr, sinon, à quoi bon ? – j’avancerai une interprétation un peu différente du film de Cristian Mungiu, 4 mois, 3 semaines et 2 jours.

Je pense qu’il ne s’agit nullement d’un film sur l’avortement – que, par parenthèse, il ne condamne pas explicitement, ou bien alors qu’on me dise à quel moment – ni d’un ouvrage sur la Roumanie quelques années avant la fin du communisme.

Je crois – et rien, à mon avis, n’empêche de voir ce film ainsi – qu’il s’agit de la description d’une crise que traverse Otilia, la véritable héroïne du film. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce n’est pas Gabita, la jeune fille enceinte, qui est montrée comme le personnage principal, mais bien Otilia.

Au début du film, Otilia demande à son compagnon de ne pas l’embrasser en public parce que, dit-elle, ça la gêne. En réalité, elle n’a aucune envie qu’il l’embrasse. Elle ne veut plus de lui, pour des raisons que le spectateur ne connaîtra pas puisqu’elles sont antérieures à l’ouverture. Puis l’accumulation de bêtises qu’accomplit Gabita, sa série de mensonges inutiles entre autres, les mettent toutes deux dans une situation très difficile, dont seule Otilia a la force, l’imagination et le courage pour les en sortir toutes deux. Pendant les quelques heures que dure l’action du film, et singulièrement au cours de la nuit, elle va se défaire de son compagnon. Ce n’est pas dit ainsi, mais qui ne le verra pas ? Tout ce qu’elle vit au cours du laps de temps de la narration, c’est la résolution de son drame personnel, c’est l’acmé.

À partir de là, qu’il s’agisse d’avortement ou de quoi que ce soit d’autre, cela n’est plus très important. Ce pourrait être un hold-up, par exemple. Ou la drogue, la prostitution, ou n’importe quoi. L’avortement dramatisant le propos, la mise en scène en plans fixes et dans un temps réel qui ne l’est bien sûr pas vraiment, le dédain vraiment complet du cadrage, le petit budget qui impose un tournage en décors naturels (si bien qu’il n’y a pas la place, souvent, pour installer la caméra et l’équipe technique et que, par conséquent, on doit – je pense à la scène du dîner d’anniversaire – faire se serrer les convives comme si la table était minuscule, tout simplement pour qu’ils restent dans le champ, et encore ! tous ne rentrent pas, on voit passer un bras de temps en temps) ; tout cela, qui est technique, sert le propos : le désarroi intérieur d’Otilia et sa décision de quitter le garçon avec qui elle n’a plus rien à faire.

Si ce n’est pas cela, c’est un film de plus sur l’avortement, qui ne dit rien d’autre que ce qu’ont exposé films et livres qui l’ont précédé, rien qu’on ne sache déjà.

Encore Chabrol

Il n’est pas mal, ce Chabrol-là. Il est même plutôt bien, si l’on veut passer sur l’éternel problème des scènes d’exposition lourdes et appuyées, qui ne sont pas l’apanage du cinéaste, d’ailleurs. Si l’on veut bien passer aussi sur les deux monstrueuses fautes de langue entendues dans le dialogue, vers la fin du film. Si l’on veut bien passer encore sur la qualité de l’ensemble de ce dialogue, au demeurant plutôt plat.

Ce film est plutôt bon, si l’on accepte de ne pas se poser la question du pourquoi de la scène finale, totalement collée au film, métaphore horriblement lourde du titre, paraphrasant le propos du cinéaste.

Plutôt bon, ce film, si l’on s’abstient de critiquer les éternels clichés du cinéma sur la vie d’écrivain, ces clichés qui me font hurler de rage depuis trente ans. Cent fois non, être écrivain, ce n’est pas ça. Le personnage joué par Berléand, Charles Denis dit Saint-Denis en littérature, a le train de vie d’un Simenon ou d’un Gérard de Villiers, ce qu’il n’est aucunement dans l’histoire qui nous est contée. Les écrivains ne sont pas forcément à tu et à toi avec leur éditrice, ne font pas de partouzes avec elle dans un chabanais de luxe, ne possèdent pas de maison au décor futuriste, ne partent pas à Londres pour des tournées de signatures aux frais de l’éditeur (le Seuil, avec toutes les difficultés financières qu’on lui connaît !), le reste à l’avenant.

Plutôt bon, le dernier film de Chabrol qui est pourtant toujours le même : un procès de la bourgeoisie. Cette fois, c’est au canon qu’il tire dessus, au point que, décidément, on se dit qu’il y a fausse donne. Les bourgeois ne sont pas tous des gens qui passent leur temps à s’empiffrer, à fumer le cigare, à boire des alcools ambrés, à avoir des vies sexuelles fantasmatiques… Ils sont cela, certes, mais pas tous et, surtout, ils ne font pas forcément tout à la fois. C’est un catalogue de vices qui est ouvert sous nos yeux et ça finit par faire sourire.

Plutôt bon, si l’on admet qu’un écrivain vieillissant puisse être excité par le spectacle d’une toute jeune femme marchant nue à quatre pattes, avec des plumes de paon dans le derrière. Si l’on admet qu’une fellation puisse être le nec plus ultra de la sexualité, au point d’avoir droit deux fois à une scène de ce type, au point que le personnage du jeune homme s’émerveille et s’angoisse à la fois en se demandant qui a appris à sa jeune femme à pratiquer cette caresse. On a envie de rire, quand même…

Plutôt pas mal fait, ce film, si l’on refuse d’entendre le personnage de Paul dire, aux trois-quarts du film, que celui-ci a commencé il y a près d’un an, alors que le cinéaste s’est si peu soucié du rendu de la durée – mon éternel dada – qu’on a le sentiment de l’écoulement de quelques semaines, tout au plus.

Le dernier film de Chabrol ? Oui, il est plutôt bon. En tout cas, il est formidablement bien interprété – tous sont parfaits – et, si le réalisateur avait bien voulu se donner davantage de mal, notamment en soignant le montage, ici insignifiant, il eût été très bon.

La triste reine du petit pipi

Le non-cinéma, c’est celui qui consiste à faire rouler les personnages dans une voiture durant un temps interminable, alors que rien dans le scénario ne le justifie ; c’est celui qui consiste à faire boire un café à des personnages assis à une table durant un temps interminable, alors que rien dans le scénario ne le justifie ; c’est celui qui consiste à reproduire ixe fois ces mêmes situations tout au long du film durant un temps interminable, alors que rien dans le scénario ne le justifie.

Le non-cinéma, c’est l’artifice non dissimulé des scènes d’exposition, souvent trop longues d’ailleurs, durant lesquelles les personnages parlent, parlent et, en gros, racontent au spectateur ce qui s’est produit avant, ce qui suppose dès l’abord que le film ne sera qu’une tranche de vie, ce que je déteste, c’est-à-dire du roman filmé, c’est-à-dire une histoire, c’est-à-dire le contraire de l’art, celui-ci étant défini comme un propos vital du cinéaste, propos tenu dans une manière propre, personnelle.

Le non-cinéma, c’est la gratuité totale de certains plans, les ouvertures à l’iris ou les cadrages noirs absolument pas justifiés et distribués aléatoirement tout au long de la projection.

Le non-cinéma, c’est le déni de la vraisemblance non pas choisi comme une volonté artistique, esthétique, mais comme une faiblesse du scénario secourue par un montage raté.

Présenter un personnage solide, les pieds sur terre, un homme au physique costaud, et le montrer pris pour une femme étrange d’une passion folle, au point d’accepter qu’elle le vole ; qu’elle le fasse devenir un assassin ; qu’elle le ruine en lui faisant vendre à perte sa fabrique ; qu’elle le condamne à une cavale sans fin ; qu’elle l’empoisonne avec de la mort-aux-rats – cela, c’est un sujet intéressant qui devrait permettre d’explorer les abîmes de la perversité, de la déraison, du non-sens humain. On imagine ce que, dans des registres extrêmement différents, auraient pu en faire Sautet et ses non-dits, Melville et sa solitude glaciale et taiseuse, Visconti et ses fastes, ou, autrement, Hitchcock. Ce ne fut rien de tout cela dans ce film que j’ai vu hier pour la première fois et dont je tairai par charité cinéphilique le nom du réalisateur, considéré comme un très grand, je me demande bien pourquoi.

Sur la route

Bien sûr, ce n’est pas du grand théâtre, ce n’est même pas du théâtre important, ce n’est pas du théâtre du tout, d’ailleurs, puisqu’il s’agit de l’adaptation scénique d’un roman ; bien sûr, le texte est plutôt faible ; bien sûr, le sujet est d’un conte : la fermière triste s’étiole auprès d’un mari ennuyeux quand survient le prince charmant sous les traits d’un photographe aux cheveux longs, elle ne le suivra pas pour que ses enfants n’en souffrent pas, il ne l’enlèvera pas parce qu’il sait qu’elle vivrait son remords à jamais ; bien sûr, rien de tout cela ne répond aux problèmes d’aujourd’hui ; bien sûr, ce théâtre-là n’est pas utile à qui que ce soit sinon en ce qu’il dit l’éternité des cœurs ; bien sûr, le décor de cuisine est fidèle à la petite cuiller près et toute une machinerie l’anime. Bien sûr…

Il reste ce fauve « qu’il ne faut pas secouer vu qu’il est plein de larmes » comme dit Pascal Bertschy, celui qui remplit la salle durant des mois à guichets fermés sur son seul nom, celui qui lorsqu’il entre et dit son premier mot doit se taire pour attendre, avant de poursuivre, que les applaudissements s’éteignent. Il reste celui qui a « cette façon solaire de soudain se redresser quand passe une jolie femme » comme l’écrit Christophe Passer. Il reste le samouraï de Melville, le beau gosse de Visconti, l’ami de Gabin et Ventura, le partenaire de Montand, de Simone Signoret, l’amant de Romy Schneider, de Mireille Darc, de Nathalie Delon, pour ne citer qu’elles – excusez du peu – qui ne s’en sont jamais remises. Il reste le regard bleu de légende. Alors, on va voir la pièce au théâtre Marigny.

Oui, je l’aime

Je n’aime pas les comédies. J’aime, au cinéma, les drames, les films très noirs qui montrent des sentiments exacerbés et font crever les personnages dans leurs contradictions, leur problèmes ou même leur bonheur, pourquoi pas ?

Je suis pourtant allé voir Je crois que je l’aime. Je précise que c’était pour Sandrine Bonnaire. Je n’aurais pas assisté à cette projection avec qui que ce soit d’autre. Chez moi, on l’appelle « la grande Sandrine ». Elle est dans l’éclat de sa maturité, elle a quarante ans cette année, elle est lumineuse : ses yeux brillent, son sourire est éclatant de beauté et de confiance.

Cette comédie, donc, est intelligente, c’est-à-dire qu’elle fait rire intelligemment. Pas de tarte à la crème, pas de loufoquerie, on ne se tape pas sur le ventre et, ce faisant, on ne tape pas sur les nerfs du spectateur, non plus. Ce n’est pas du grand cinéma, c’est juste un bout d’émerveillement.

Et puis, on s’aperçoit, en y repensant lorsque le boulevard Sainte-Réalité se déroule devant soi à la sortie de la grande salle quasi déserte (quatre ou cinq spectateurs seulement lors de cette séance de midi trente), que le réalisateur manipule son public, qu’il l’amène où il le désire avec talent. Dès le début, on adopte, sans même s’en apercevoir, le point de vue du personnage incarné par Vincent Lindon, Lucas : on trouve ses agissements normaux, évidents. Aux trois quarts du récit, le point de vue change insensiblement et l’on s’aperçoit que c’est celui d’Elsa (Sandrine Bonnaire) qu’on présente et qui est le bon, en tout cas : le plus juste. J’aime bien me faire prendre ainsi, même si ce n’est pas une invention de Pierre Jolivet, j’aime qu’on se joue un peu de moi en art. D’autant que les ficelles ne se voyaient pas et qu’il n’y a pas de manque de respect du spectateur dans ce film toujours fin. Quelques légères erreurs (la scène des pizzas, trois fois) n’entachent rien. Le rendu de la durée – ma principale préoccupation – est très correct. Le personnage du détective Roland (François Berléand) est savoureux.

À la sortie du film, il y a quelques jours, Le Parisien, journal qui ne sait rien mais qui dit tout, avait écrit qu’il s’agissait de la première rencontre entre Lindon et Sandrine Bonnaire. L’excellent journaliste avançait que personne n’avait encore eu l’idée de les réunir. On le renverra simplement à Quelques jours avec moi, tourné par Sautet il y a vingt ans, en 1987.

Une pièce utile

Les Marchands de Joël Pommerat, qu’on donne en ce moment au théâtre Paris-Villette, est une œuvre importante parce que dérangeante. À cent années-lumière du théâtre bourgeois de Zeller-le-minable-clown-piteux dont il a déjà été question ici, ce spectacle est artistiquement risqué et socialement à contre-courant. On comprendra qu’il ait séduit le sale esprit que je suis. Il a tout pour ça.

Audace formelle, pour commencer. La pièce est racontée en voix off par une narratrice et tout est mimé… La narratrice elle-même, qui est sur scène parmi les autres comédiens, mime parfois ses propres paroles. Sauf en quelques endroits, où elle raconte en direct ; où les personnages, vers la fin et brièvement, disent directement leur texte. Une succession de scènes, parfois fort brèves, entrecoupées de « noirs », rythme une action qui, plastiquement, évoque forcément le cinéma muet, d’autant que les éclairages concourent à faire disparaître les couleurs jusqu’à évoquer un noir et blanc indépassable. Durant ces « noirs », un travail de plateau considérable est réalisé par les techniciens comme par les comédiens – investis de plusieurs rôles – et la succession de scènes fait qu’on se demande logiquement comment tous s’y prennent pour opérer en si peu d’instants des changements si importants.

Audace du contenu, évidemment. En ces temps de chômage et de difficultés, voire de misère sociale, il est devenu pratiquement interdit de parler du travail et de le critiquer. Pommerat, ici, ose le faire et nous dire que le travail est aliénant. Qu’il est source d’horreur et de mal-être. Qu’il peut conduire à une déshumanisation et à une perte de conscience de la réalité. Le tout, savamment entretenu par les politiciens. J’ai mémoire d’un professeur de philosophie qui nous disait que le plus grand tort du marxisme était d’avoir donné à l’homme le culte du travail. Pommerat, lui, fonce dans le tas, toujours talentueusement, et sans donner au spectateur l’impression de lire un éditorial dans un journal. Il n’oublie pas de faire œuvre, sait que le contenu a besoin d’être servi et ne perd jamais son point de vue d’artiste en accumulant les audaces. Il est non seulement l’auteur de la pièce, mais aussi son metteur en scène. Ce sont pourtant des métiers très différents. Il parvient à les réunir au creux de son talent.

Audace du traitement du sujet, qui plus est. Plusieurs aspects de l’œuvre laissent la porte ouverte à l’interprétation. Aucune solution n’est définitive, aucune explication n’est certaine et surtout pas les explications rationnelles. Il ne s’agit pas cependant d’une de ces créations fourre-tout où l’auteur n’est pas lui-même certain de ce qu’il désire dire et laisse au public le soin de tirer les conclusions qu’il souhaite, en s’évitant – souvent parce qu’il n’en est pas capable – de tirer les conclusions de son propos. Pas du tout. Pommerat sait ce qu’il a à nous dire ou à nous suggérer et il faudrait être aveugle et sourd pour ne pas le comprendre. Les aspects incertains viennent en plus. En plus d’une route impeccablement suivie.

Audace du rendu de la durée. Dans un film, dans un livre, une pièce, le rendu de la durée est, pour moi, le point peut-être le plus important. Je tiens que le sujet ne peut qu’être desservi par un rendu inégal de la durée, à plus forte raison par l’ignorance totale qu’on peut observer, parfois, de la conscience par l’auteur de l’espace-temps de ce qu’il crée. Ici, je me suis posé la question : la pièce n’est-elle pas trop longue (elle dure une heure cinquante) ? Plus j’y pense, et après en avoir parlé avec d’autres, plus je me dis que Pommerat était parfaitement conscient de ce point et a étiré l’action jusqu’aux limites du supportable, pour créer en toute connaissance de cause un malaise absolu chez le spectateur qui, ainsi, ne peut plus refuser l’évidence de la tragédie dont on vient de lui offrir le spectacle. « Offrir » est ici, naturellement, un terme de convention. L’auteur ne nous offre rien, il nous propose moins encore. Bien plutôt, il nous balance en plein visage une réalité sociale que son talent d’artiste n’oublie pas de muer en œuvre, et nous pousse à sortir d’un confort dont, d’aventure, nous aurions oublié de nous méfier.

À ceux qui l’ont fait

D’Emmanuel Bove (1898-1945), ma bibliothèque ne recèle qu’une plaquette de présentation publiée par Flammarion en 1983 et que Brentano’s, le libraire de l’avenue de l’Opéra que je fréquentais lorsque j’exerçais mes maigres talents au ministère de l’Inculture, m’avait offert en 1984, après une discussion. Une plaquette promotionnelle de quelques pages, agrémentée de deux photographies. C’est un peu court, mais ce n’est pas rien.

Jean-Pierre Darroussin a pris le risque d’adapter un roman de Bove, Le Pressentiment, paru chez Gallimard en 1935. Je parle de risque, parce qu’il a choisi de transposer l’action dans le Paris d’aujourd’hui. C’est finalement le principal écueil de ce film intéressant, quoique un peu statique, surtout dans sa seconde partie. Le personnage principal, auquel Darroussin, paraît-il, s’identifie beaucoup (l’adaptation de ce roman, lu il y a des années, lui trottait dans la tête depuis longtemps) est un dandy des années 30, un dandy de l’entre-deux guerres, d’une époque où l’on ne savait pas qu’il y en aurait une autre, et quelle ! Un dandy du temps des pantalons blancs, des jaquettes sombres et des chaussures vernies. C’est un bourgeois cultivé qui rêve sa vie et rompt avec son milieu de juristes pour renoncer à son mode de vie qu’il ne trouve pas réel, pour tenter de montrer au monde qui l’entoure la générosité et l’altruisme dont il manque, avant de mourir.

Tout cela est éminemment sympathique, mais le danger réside dans la transposition. Cette attitude du personnage n’est plus concevable aujourd’hui. Au mieux, si un nanti, de nos jours, renonçait à son confort matériel et à son statut social pour s’en aller vivre dans un quartier très populaire de la capitale, tenter d’y écrire un roman et d’aider quelques personnes à la dérive à sortir de leur misère, il militerait dans des associations humanitaires, aurait un engagement social ou un autre, mais ne traînerait pas dans les rues une mélancolie tranquille, étonnée, avec des yeux de chien et un nez en trompette, regardant le monde tout en ayant le pressentiment de sa mort, plus ou moins constamment.

Darroussin, donc, prend le parti de négliger la vérité socio-culturelle pour atteindre la vérité humaine, une sincérité qui est certainement la sienne. Si le spectateur admet ce pré-supposé, il accepte le film. Autrement, il dira qu’il n’y croit pas. Le mieux est de l’accepter, puisque le réalisateur nous y invite et qu’il le fait avec talent. Les prises de vues sont quelquefois audacieuses (un abondant usage de la grue, d’une grue très mobile aux effets tournants gracieux). Les cadrages relèvent apparemment d’un amour du rectangle vertical : on ne compte plus les plans où les personnages s’inscrivent dans le rectangle d’une porte, d’une fenêtre, d’un miroir, d’un couloir… Est-ce une allusion au livre et à son format le plus habituel ? Je crois même que le thé que boit le personnage, lors d’une scène de bistrot, est servi dans une théière à pans rectangulaires verticaux.

Darroussin se permet un film d’auteur dont il est le comédien principal, pratiquement présent dans tous les plans, sans vedettes célèbres, sans dialogues percutants (quelques échanges verbaux volontairement neutres sinon plats constituent la totalité du texte), sans scènes de nu, sans violence, sans voitures prestigieuses, sans rien de systématique dans sa mise en scène. Pour cela seulement, le fauteuil vaut d’être payé (ah, l’horrible salle de l’UGC-Danton, minuscule, inclinée à l’envers, une salle de télévision au prix du cinéma) et, pour le pari de la transposition dans le temps, le film vaut d’être loué.

Pour la persistance du projet dans la tête du réalisateur aussi, cette constance étant forcément un gage de sincérité. On ne promène pas une idée durant des décennies sans la faire sienne et sans, réciproquement, lui appartenir un peu.

Le générique de fin, comme de coutume, s’est déroulé tandis que les spectateurs s’en allaient. Je lis toujours le générique jusqu’à sa dernière ligne. Bien m’en a pris, cette fois encore. L’ultime inscription eût mérité d’être mise, au contraire, en épigraphe : « Ce film est dédié à ceux qui l’ont fait », c’est du pur Darroussin.

Catherine Élysées

À la Comédie des Champs-Élysées, nous sommes allés voir une pièce intitulée… Allons, soyons honnête, nous sommes allés voir Catherine Frot, en chair, en os et en paroles, sur la scène. J’avoue avoir fait ça, depuis quelques années et quelle que soit la pièce jouée, pour Marielle, Piccoli et Delon, que j’ai donc pu admirer au théâtre, en direct, sans triche, sans raccords, sans trucage. Ils sont restés droits sur leur fil, solides, merveilleusement professionnels et talentueux, et pleins d’humilité.

Florian Zeller a écrit Si tu mourais. Je me demandais comment un auteur de vingt-sept ans pouvait avoir publié son premier livre à vingt-deux, enseigner à Sciences-Po, être prix Interallié (en 2004) et joué avenue Montaigne par une comédienne de renom, son texte paraissant dans L’Avant-Scène. Remarquez, cela ne doit pas servir à grand-chose : je n’avais jamais, rigoureusement jamais entendu parler de lui.

À l’issue de la représentation, j’ai trouvé la réponse à mes questions.

On peut faire tout ça et y parvenir aisément en étant nul. Son texte est d’une médiocrité inadmissible. Ce garçon de vingt-sept ans fait du théâtre bourgeois comme il n’est pas permis d’en faire. Manifestement, il en est ravi et ne paraît pas avoir la moindre intention d’agir autrement à l’avenir.

Répliques attendues, situations convenues, modèles interchangeables parce que dessinés de toute éternité dans l’histoire du théâtre bourgeois. Il ne manque que les portes qui claquent, mais on dispose d’une variante : la sonnette de la porte retentit à intervalles réguliers. Zeller utilise aussi le quiproquo une bonne dizaine de fois de suite, le quiproquo bref, ajouté là uniquement pour faire rire la salle – qui n’y manque pas, durant que je peste dans mon coin – quiproquo utilisé jusqu’au procédé et, chaque fois, exactement de la même manière. Le monde que décrit cet auteur est le sien : il met en scène un écrivain qui publie des romans et des pièces de théâtre. Pire, il ose, je dis bien : il ose créer un personnage de comédienne censée avoir connu l’écrivain en question lors d’une pièce qu’elle jouait… au théâtre des Champs-Élysées, soit à dix mètres de là. Et ce n’est pas fini, il en profite pour glisser dans son texte une allusion à un restaurant situé juste en face (il n’y en a qu’un, pas d’erreur possible) assortie d’un compliment quant à la qualité de la cuisine. Il fallait le faire. Je trouve cela répugnant et vulgaire.

Justement, après avoir entendu son texte – d’ailleurs extrêmement mal écrit  et d’une platitude à peine concevable – je trouve l’auteur vulgaire. Vulgaire dans ses sentiments, ses idées, ses objectifs surtout. Ce théâtre-là, c’est celui qui existe depuis le XIX^e siècle et la bourgeoisie triomphante, et qui continuera d’exister tant que les nouveaux se couleront dans le moule avec délices et suavité, jetant aux orties et la fougue de leur jeunesse et les illusions, qu’ils n’ont d’ailleurs jamais eues, de pouvoir faire mieux, en tout cas autre chose.

C’est donc dit : on ne peut pas être bon quand on est jeune, sauf à être Rimbaud. Il n’en est pas beaucoup. Zeller le pitre, après une seule représentation, s’en est allé rejoindre dans le Panthéon de ceux que je méprise, ses amis les produits fabriqués Modiano, Berberova et Nothomb. Eux sauront lui offrir une place à la table, pourtant déjà gâtée en commensaux misérables, de l’inutile.

Laissons donc ce personnage malheureux à sa basse cuisine. Il reste les comédiens. Deux sont franchement mauvais ou seulement inexistants. Un, qui n’est pas mal, n’est cependant pas la hauteur du sentiment que son personnage semble capable d’inspirer. Reste Catherine Frot, avec son physique à la fois rond et aigu, sa voix dans le même temps basse et haut perchée. Quand on a une comédienne comme ça, qui vibre de telle manière, on lui offre des rôles de violoncelle.

Pas de clairon.

Amélie-du-Japon

Lassé hier soir de mes travaux habituels et fatigué d’avoir regardé mes écrans professionnel et personnel toute la journée, j’ai – quelle exception ! – regardé la télévision. Pour se reposer les yeux, on peut trouver mieux. Pour se reposer l’esprit, c’est difficile car on ne fait guère plus médiocre. Bref, j’ai opté pour l’adaptation, par Alain Corneau, de Stupeurs et tremblements, d’après le « roman » d’Amélie Nothomb. C’est dire que c’était la soirée des exceptions, vraiment. Je précise que j’avais lu le « livre », en son temps. On ne dira pas que je suis borné.

J’ai été extrêmement déçu. J’ai même failli abandonner au bout d’une demi-heure, tant ce film était lassant, plein d’ennui et statique. C’est un huis-clos : il y a tout juste deux ou trois échappées à l’extérieur, mais ce sont des prétextes, on y voit des personnages marcher dans les rues. Un huis-clos, donc, qui se déroule dans les bureaux d’une entreprise japonaise. Je ne raconterai pas l’argument que tout le monde connaît, le « livre » étant célèbre. Mais voilà, ne manie pas le huis-clos qui veut, et Corneau, dont j’avais un parfait souvenir en tant que réalisateur de films d’action et d’aventures il y a trente ans (Police Python 357, La Menace, Le Choix des armes), s’est tranquillement fourvoyé dans une absence totale de mise en scène, des prises de vues inexistantes et un montage banalissime. Qu’est-il allé faire dans cette galère japonaise ?

 Pour compenser l’absence de cinéma – je veux dire : de propos personnel à exposer et d’art de l’exposition – il fait appel à une voix off qui reprend les mots d’Amélie Nothomb, c’est-à-dire du rien, le Rien majusculisé par l’ennui et la platitude. Ce procédé fait ressortir davantage encore l’artifice total de cette prose. De plus, l’adaptation démarque le « roman » pratiquement scène à scène. Corneau n’apporte rien. Il n’est même pas capable d’un brin de folie. La scène la plus célèbre, celle où l’héroïne passe la nuit dans le bureau et fait l’amour avec un ordinateur avant de se coucher au sol et de se couvrir d’immondices n’est pas traitée avec le délire qui eût convenu. On nage finalement dans le plastique fondu. Le film devient une caricature du Japon en même temps que d’Amélie Nothomb, qui en est déjà une par elle-même. Et l’on se dit que la musique de Bach pour accompagner cela, c’est tout de même très étonnant.

On retiendra toutefois une très bonne distribution (Sylvie Testud, Kaori Tsuji, sans parler des personnages masculins tous bien choisis.) C’est vraiment tout ce qu’on peut sauver de ces instants d’images qui bougent (le mot cinéma ne peut tout de même pas être à ce point galvaudé.)

Fauteuil payant

Les chroniques consacrées ici au cinéma sont à présent regroupées dans la catégorie « Fauteuil payant » dont le lien figure dans la colonne de gauche.

 

Le fauteuil payant, c’est celui du spectateur qui n’est pas journaliste, confrère, professionnel, personnalité… C’est celui de l’homme libre, ne tenant chronique que lorsqu’il le désire, ne devant rien à personne et ne faisant aucune révérence. C’est celui de qui n’a pas de comptes à rendre. L’homme payant sa place n’est inféodé à rien ni à personne. Il n’assiste pas aux projections privées, n’a pas de carte, ne fait pas de compliments et ne dit pas merci, hormis par élémentaire politesse. Il loue s’il lui est agréable de louer, critique s’il en a envie, se tait quand il le veut. Il donne son point de vue qui n’engage que lui et qu’il tente d’étayer par un doigt de culture et un brin d’exigence. Surtout, il ne se prend pas au sérieux.

Moderato

Que manque-t-il à La Tourneuse de pages pour être un grand film ? De la maturité à Denis Dercourt, son scénariste-réalisateur, peut-être. Ce film qui, dès l’abord, paraît très bon, s’essouffle aux deux tiers du récit. À partir de là, tout est prévisible. Or, c’est lorsque tout devient prévisible qu’on n’accepte plus les quelques invraisemblances du scénario, alors que, jusque là, on faisait bonne figure, les accueillant volontiers (à l’exception de deux scènes « téléphonées » qui font douter du bon réveil du scénariste, ce matin-là.)

 

Ce qui est intéressant, c’est l’ambiguïté de la situation. On ne sait pas précisément à quel moment la jeune Mélanie choisit, pour sa vengeance, de détruire une femme, sa vie, sa carrière, son couple et son fils. On ne sait pas non plus quand, au juste, elle décide d’utiliser pour cela tel ou tel moyen. Parfait. La question de la séduction de la pianiste Ariane Fouchécourt par Mélanie est bien plus délicate. On n’y croit pas beaucoup, voire pas du tout. Et c’est parce que le film s’essouffle qu’on ne peut pas y croire. Le scénario commence à être traité avec une telle force qu’on se demande jusqu’où le malaise installé dès les scènes d’exposition va pouvoir grandir. On attend quelque chose, forcément… qui ne vient pas. On est déçu. Le réalisateur a joué l’exigence dès l’ouverture de son film et je ne peux que l’en féliciter. Il ne tient pas totalement ses promesses : on l’attendra donc au film suivant, et même aux films suivants car il y a promesse d’une œuvre, selon toute vraisemblance.

 

Catherine Frot est excellente. Ce jeu qui est le sien, sans sourire jamais ou presque, avec ce visage aux pommettes hautes et ce corps charpenté, ces épaules et ces bras bien dessinés, elle en a fait une musique. Jouer la fragilité lorsqu’on paraît robuste, c’est du grand art. Et quel talent ! Elle est aussi à son aise et émouvante ici, en robe longue de concert, comme sculptée dans du Saint-Laurent, qu’elle l’était en tenue de fermière dans une étable du Cottentin il y a un demi-siècle, pour le ridicule navet creux Le Passager de l’été.

 

La photographie est volontairement très dure, contrastée. Les contours sont coupants. Au début surtout, où les personnages sont la plupart du temps vêtus de sombre, où ils se détachent sur des parois claires, voire blanches. Au cours du récit, les costumes peuvent s’éclaircir parfois (les teintes bourgeoises, beige, crème, daim, des vêtements d’Ariane Fouchécourt) mais ils durcissent sur des fonds bleus. Puis le noir s’étale de nouveau (entre autres, les tenues de concert) et se heurte à des murs tendus de bleu. Les voitures sont elles-mêmes de couleur foncée. Les regards sombres de la tourneuse Mélanie (Déborah François), perverse à souhait (c’est devenu un lieu commun de la critique d’évoquer Chabrol à propos de ce film), sont durs aussi ; ils s’opposent au déséquilibre retenu du personnage de Catherine Frot, brûlante, qui sait si bien exprimer avec authenticité des sentiments de jeunesse dans un corps de femme mûre. Le dialogue est très réduit, sans mots brillants artificiels bien sûr, sans aucune parole trop haute non plus. C’est certes un poncif du thriller, fût-il psychologique. Tout se déroule d’un regard à un silence, d’une atmosphère malsaine à une légère angoisse. Le réalisateur prend son temps. Il maîtrise la durée : les semaines passent, on le sent, on l’accepte. Le tempo est lent mais il n’y a pas de longueurs. Dercourt a le sens de la mesure. C’est naturel, il est musicien. J’aime bien que le cinéma traite du milieu musical : ce sont deux arts qui s’assemblent parfaitement, lorsque la touche est discrète. Le toucher, pourrait-on dire – et ce serait musicalement évident.

Il reste à souhaiter que les futurs rôles confiés à Déborah François ne soient pas systématiquement ceux de personnages pervers. On sait le cinéma, surtout français, tellement conformiste ! Il ne serait pas étonnant de la voir jouer soixante-quinze femmes perverses dans les six mois à venir. Ou dans les trente années qui s’ouvrent. Pourvu que son talent, qui est certain, sa présence indéniable, son physique solide, soient à l’avenir traités avec intelligence.  

Le voyage de Guédiguian

Je suis allé voir, le jour de sa sortie, le quatorzième film de Robert Guédiguian, Le Voyage en Arménie.

C’est un très bon film, qui témoigne une fois encore d’une volonté de renouvellement. Lorsque quatorze films se situent dans une perspective de remise en cause artistique en même temps que de fidélité à soi, mon Dieu, cela commence à s’appeler une œuvre, je crois.

 

Ici, s’ajoute un aspect documentaire évident, voire un côté ethnologique. On retrouve aussi le questionnement habituel de l’auteur, qui est un homme d’une lucidité et d’une sincérité peu communes. Questionnement, disais-je, de l’ancien militant communiste passé du rêve de notre jeunesse (Guédiguian a un an de moins que moi, presque au jour près) aux désillusions d’aujourd’hui en passant par la disparition du bloc de l’Est, l’effondrement des certitudes et l’évidence tranquille que, comme il est dit dans un de ses films ou dans un des suppléments accompagnant un DVD, « ce monde n’a jamais eu autant besoin de communisme. » J’en suis évidemment persuadé et qu’on ne vienne pas me faire les procès habituels ni l’historique de ce qui fut durant des décennies la caricature d’un communisme qui reste, évidemment, à inventer.

Je ne sais pas si l’œuvre de Guédiguian comprendra un jour un chef-d’œuvre, au sens le plus fort du mot. Je n’en suis pas certain. Je suis sûr d’une chose cependant : le cinéaste construit quelque chose de solide et, après un quart de siècle de pratique, il ne fait aucun doute que son métier est ample. La direction d’acteurs est comme toujours très bonne tout en demeurant légère. Je ne sais pas ce qu’elle donnerait en présence de comédiens de haute lignée – encore qu’on ait pu voir ce que fit Bouquet dans le film précédent, Le Promeneur du Champ-de-Mars, film casse-gueule s’il en fut, dont Guédiguian s’est fort bien sorti. Je n’ignore pas ce qu’elle est aujourd’hui, avec l’émouvante Ariane Ascaride – cinquante-deux ans et une silhouette de quarante – et Gérard Meylan, étonnant acteur d’instinct, infirmier de son état, qui est toujours disponible pour venir tourner, durant ses vacances, avec son ami d’enfance Guédiguian.

Avec ses grands yeux sombres, Ariane Ascaride est ici de tous les plans ou presque. Elle est à l’origine du projet et, pour la première fois, elle participe au scénario. Guédiguian, de père arménien et de mère allemande, s’est peu soucié jusqu’à présent de ses origines, sans en faire mystère néanmoins. En 2000, il est allé en Arménie pour la première fois, invité à une rétrospective de ses films. Il a été le premier surpris par la chaleur de l’accueil qu’on lui a réservé et c’est là qu’il reçut, moralement en tout cas, « commande » de ce Voyage. Il a donc débarqué avec son matériel de tournage et ses comédiens (le pays ne possède pas d’infrastructure cinématographique), et a distribué les nombreux seconds, troisièmes et quatrièmes rôles parmi les comédiens professionnels arméniens. La palette est large et tout le monde est bon. Je signale tout particulièrement Roman Avinian dans le rôle extrêmement plaisant et curieux du chauffeur, et la jeune Chorik Grigorian qui joue Schaké, avec une évidence d’autant plus forte qu’elle est ici à l’écran pour la toute première fois.

L’Arménie est en vérité le principal personnage du film, avec l’aspect documentaire évoqué plus haut, mais aussi son histoire, sa culture, son peuple, sa nourriture, le poids du soviétisme disparu et celui du capitalisme qui lui a succédé. Rien n’est manichéen, les certitudes ou incertitudes sont battues en brèche et, derrière les crapuleries montrées comme parfois inévitables parce que découlant d’une histoire heurtée, demeure toujours l’espoir. L’espoir humain, l’espoir de l’amour. On pourra rire et je m’en moque, mais c’est ce que les gens comme moi, pour qui la politique n’est jamais loin, appellent la gauche.

Le film à ne pas faire

Ne perdez pas votre temps en allant voir Le Passager de l’été, de Florence Moncorgé-Gabin. C’est un film comme on aurait pu en tourner il y a cinquante ans. Il faudrait signaler à la réalisatrice qu’il a existé, il y a environ un demi-siècle, un mouvement artistique dénommé « Nouvelle vague. » Non que je sois pour la Nouvelle vague de manière acharnée, pas du tout, mais on ne peut, cinq décennies plus tard, faire comme si elle n’avait pas existé.

 

Ce roman filmé, pour ne pas dire roman-photos, accumule les clichés. Tous, sans exception. Il n’y a pas une trappe dans laquelle Florence Moncorgé ne soit tombée. Tout est souligné à l’encre rouge, au pinceau rouge, et pas un pinceau pour les Beaux-Arts, non, un gros pinceau de peintre en bâtiment. Si vous n’avez pas encore compris, on va bien souligner, bien, bien fort, on va « téléphoner » chaque scène (supposée) importante, on va vous donner des regards appuyés à la pelle pour que vous deviniez bien ce qui va suivre et, si ça ne suffit pas, on va vous faire sentir le poids du regard avec un zoom avant lui-même très insistant. Et quand le personnage féminin regarde le personnage masculin qui lui tourne le dos, le zoom avant, d’ailleurs prévisible, est tellement lourd que, de plus, le personnage masculin va se retourner, comme ça, vous aurez compris.

 

Tous les clichés, disais-je. Des exemples ? Le générique filmé d’avion ou d’hélicoptère sur un beau paysage, la caméra finissant par montrer, le long des côtes, une voiture filant sur la route (c’est un personnage qui arrive et amène, par conséquent, l’histoire avec lui.) Le même principe éculé sert au générique de fin, tandis que la voiture s’en va, avec cette différence : l’avion ou l’hélicoptère vire et découvre un panoramique sur le ciel et la mer. J’oubliais les violons de service en fond sonore, évidemment. Encore des exemples ? Le personnage arrive donc en voiture, une voix off nous dit qu’il a rendez-vous avec son passé (mais si, mais si), puis tout le film est un flash back et, dix minutes avant la fin, est effectué un retour au présent avec sanglots longs et deux courtes scènes tellement prévisibles qu’elles en sont honteuses, je ne trouve pas d’autre mot. D’autres exemples ? Des scènes d’amour filmées dans une lumière tamisée dorée en harmonie avec la peau, montées en fondu enchaîné. On continue ? Les voitures de 1950, louées à prix d’or à des collectionneurs pointilleux, sont évidemment trop propres ; on n’a pas osé les salir un peu alors qu’elles sont censées rouler dans des chemins fangeux, chose pourtant signalée dès l’ouverture par les chaussures crottées du personnage masculin qui salissent le dallage de la cuisine, effet d’ailleurs souligné par un zoom avant en plongée, et, pour ceux qui auraient décidément mal vu, souligné encore par le dialogue. On poursuit. Tout au long du film, sont montrées des scènes qui sont manifestement là pour annoncer le dénouement, dans lequel on retrouvera leur trace. Une fois encore, tout ça est collé au scotch fluorescent rouge brillant : il faut bien faire comprendre. Pour terminer, mais on pourrait continuer, le titre. Après Les Passagers de la nuit, film de Delmer Daves en 1947, Le Passager de la nuit, roman de Maurice Pons en 1960, Le Passager de la pluie, film de René Clément en 1969, pouvait-on oser Le Passager de l’été ? Non seulement le titre est épuisé, mais son contenu même dévoile celui du film : si passager il y a, c’est qu’il va partir à la fin. Là encore, une voix off souligne au début que nous sommes en juin et que les journées sont longues ; à la fin, le passager en question s’en va dans la brume, parce que l’automne arrive déjà. Vous avez compris ? L’été est fini, le passager est passé. Vous avez bien compris, c’est sûr ?

 

Au bout du compte, on se demande quel est le propos de l’auteur car, dans un parti-pris apparent de réalisme, elle n’est pas réaliste du tout. Voici en effet l’essentiel : aucune des réactions du personnage masculin principal, Joseph, n’est cohérente. Ni socio-culturellement, ni affectivement. Alors, si l’on est dans une forme de stylisation, il ne faut pas faire de vérisme. Il y a en permanence un déséquilibre, fatal au film : de quoi nous parle-t-on ? Quelle est cette étrange romance ? À moins qu’on nous veuille conter une histoire de femmes ? Mais cette histoire de femmes tourne exclusivement autour du personnage de Joseph. Le moins qu’on devait faire alors était de l’étudier soigneusement.

 

Il reste deux choses. La première est que ce film constitue un bon documentaire sur la vie agricole en France en 1950. J’avais écrit une note sur le caractère trop souvent urbain du cinéma d’aujourd’hui, je suis ici comblé. La documentation est solide, la reconstitution excellente, les gestes sont particulièrement justes. Mais ça ne suffit pas, malheureusement. La seconde est la belle découverte du talent dramatique de Catherine Frot, trop souvent employée dans des rôles ridicules au sein de comédies débiles. Elle est ici remarquable dans un personnage austère et passionné. Elle est la meilleure, tout en grâce muette et en tourments.

 

Portières et conventions

Je n’ai jamais bien compris les conventions, mais celles en usage dans le cinéma m’ont toujours étonné et ne cessent de m’amuser.

 

Comme on le sait, dans les films, les voitures se garent juste devant l’endroit où se rend le personnage qui les conduit ; elles le font en marche avant, ce qui suppose qu’il y ait vraiment beaucoup de place ; les portières ne sont jamais verrouillées, au grand jamais. Pourquoi cela ? Je n’ai jamais pu le comprendre. Est-ce que « ça fait riche » de ne pas fermer une portière à clef ?

 

À l’opposé, quand le personnage doit voler une voiture, il trouvera toujours des portières fermées, s’il doit, pour le scénario, utiliser des clefs. Un autre cliché consiste pour le voleur à marcher très vite le long d’une file d’automobiles garées en essayant d’ouvrir les portières. Elles sont toutes verrouillées (ce qui est incompréhensible puisqu’on ne les ferme jamais), sauf une, qu’il vole donc au bout d’un moment sacrifié à la vraisemblance, cette même vraisemblance qu’on refuse lorsque le conducteur est le légitime propriétaire du véhicule.

 

Quand j’étais petit, dans les années 50, mon père me le faisait déjà remarquer en souriant. Rien n’a changé.

 

Une autre convention, celle de la consommation servie et non bue. Au comptoir, à une table à laquelle prennent place les personnages, les boissons demandées restent dans les tasses ou les verres. Au mieux, boit-on une gorgée avant de s’en aller, en général en laissant sur le guéridon ou le zinc un billet dont on ne songe pas une seconde à réclamer la monnaie.

 

Je ne pense pas m’accrocher ici à un désir de réalisme dont on se moque, c’est vrai, éperdument. Je ne crois pas non plus qu’il y ait là une simple ellipse. L’ellipse, c’est un personnage qui monte un escalier et se retrouve au cinquième étage d’un plan à l’autre. Dans le cas des voitures et des boissons, j’ai bien plutôt l’impression de conventions, de clichés jamais remis en question, si ce n’est de chevilles pures et simples, créant un produit fabriqué.

 

Les conventions scéniques, au théâtre, passent la rampe. Le théâtre est un monde d’illusion acceptée, où s’expriment des sentiments réels dans un décor de carton ou de bois. Quand un comédien déguste le délicieux nectar contenu par une tasse manifestement vide, personne n’y trouve à redire. On n’est pas là pour ça. À l’écran, un verre doit être plein, même s’il s’agit d’un faux alcool, par exemple. Mais il sera plein. Le cinéma est-il condamné à montrer – je sais, c’est un très vieux débat – et donc astreint à un minimum de réalisme, y compris dans les films totalement étrangers au réalisme ? En tout cas, jusqu’à quand ne fermera-t-on pas les portières des voitures ?

 

Bobigny, 1972

Hier soir, FR 2 proposait un téléfilm sans moyens – c’est un peu un pléonasme – mais honnêtement réalisé et interprété, sur le procès de Bobigny, qui eut lieu en 1972. L’avocate Gisèle Halimi (femme, juive, de gauche, brr) défendait une mère qui, l’année précédente, avait aidé sa fille de seize ans à avorter. Le père les avait dénoncées… La jeune fille fut acquittée mais la mère risquait, aux termes d’une loi de 1920, trois années de prison ferme et deux-mille francs d’amende. Une somme alors considérable, d’autant que cette dame était employée à la RATP. Ce fut un procès retentissant, l’avocate ayant fait citer le ban et l’arrière-ban des personnalités les plus en vue, y compris le prix Nobel Jacques Monod. L’écho dans la presse fut énorme. La mère fut reconnue coupable des faits qui lui étaient reprochés et condamnée, grâce au talent de son avocate et à la détermination du mouvement féministe, à… une amende avec sursis, c’est-à-dire à rien. Furent également condamnées à des peines et des amendes, toutes avec sursis, l’avorteuse et la collègue de la mère, qui lui avait indiqué l’adresse. Bref, tout le monde s’en sortit bien et c’était une première. À la suite de ce procès mémorable, une instruction officielle recommanda de ne plus poursuivre les femmes ayant avorté. Deux ans plus tard, en 1974, Simone Veil, ministre de la santé, présentait courageusement un projet de loi devant un parlement d’hommes, afin de légaliser l’avortement et de mettre fin aux charcutages d’arrière-boutique et aux décès qui s’ensuivaient souvent. Elle se fit traiter de nazie – elle qui avait été déportée et immatriculée par tatouage. En 1975, la loi était votée, qui dépénalisait l’avortement.

 

 

 

 

Gisèle Halimi et Delphine Seyrig à Bobigny, le 11 octobre 1972.

 

 

Le Procès de Bobigny : Anouck Grinberg dans le rôle de Gisèle Halimi,

un téléfilm de François Luciani, 2005.

 

 

 

Pour en revenir à ce téléfilm, j’ai, comme toujours dans ce cas-là, observé, presque malgré moi, la reconstitution. Je l’ai trouvée correcte : costumes, mobilier, couleurs, objets, tentures, véhicules, tout était juste, hormis les rames de métro qui n’étaient déjà plus celles qu’on nous a montrées (mais peut-être, sur certaines lignes, circulait-il encore ces trains-là, je ne sais pas). Et soudain, quelque chose s’est imposé à moi. 1972, c’était l’année de mes vingt ans, c’est-à-dire très exactement hier matin, n’est-ce pas ? Eh bien, il avait fallu reconstituer cette année-là. On reconstituait mes vingt ans, ce qui signifie qu’ils étaient dépassés, morts, enfouis. Si on les reconstituait, c’est qu’ils étaient décomposés. « Mes amours décomposées » martelait Baudelaire dans La Charogne. Et ma jeunesse aussi. Je sais bien, moi, que c’est entièrement faux, vu qu’elle est toujours en veille dans un coin de ma tête ; le mec que je vois, là, le matin, dans le miroir, lorsque je me rase, est un parfait inconnu dont je me demande toujours pourquoi il a passé la nuit dans ma salle de bains… Reconstituer ma jeunesse, certains ont de ces idées...

Cinéma inexistant, 2

Le dernier film de Claude Chabrol est du non-cinéma. Chabrol nous raconte une histoire. Je crois avoir déjà dit que je ne vais certainement pas au cinéma pour qu’on me raconte une histoire. Je vais voir le travail d’un créateur, d’un artiste qui nous présente un fragment de sa vision du monde, nous crie sa douleur et propose des ombres de solution pour que le monde aille mieux. C’est la même chose que ce que je recherche dans les livres : une écriture, un propos, un cœur, pas une histoire. En extrapolant, je cherche aussi cela chez les hommes et les femmes que je rencontre dans la vie : un cœur qui bat, une vision du monde, une tentative d’explication de celui-ci, même toute petite, pourvu qu’elle existe.

 

En un mot, je cherche l’authenticité.

 

Je ne l’ai pas trouvée dans ce énième (soixantième ?) film du cinéaste. Mise en scène inexistante, direction d’acteurs absente, erreurs de distribution consternantes (Jacques Boudet très improbable en sénateur pourri, Patrick Bruel grotesque en président de multinationale aussi à l’aise dans son costume que moi sous un tchador). Cinématographiquement, ce film est parfaitement inutile, il n’apporte rien. Je ne vois même pas, d’ailleurs, ce qu’il peut apporter à son auteur. Je n’ai pas senti d’urgence à dire, à s’exprimer. Je n’ai pas senti de réel besoin de créer.

Le cinéma pour qui ?

J’ai lu lundi 9, sur le zinc, ce titre du Parisien selon lequel six-cent soixante films de toute nature avaient été réalisés à Paris en 2005. C’est un chiffre qui ne veut rien dire du tout puisqu’il n’est pas rapporté au nombre total des tournages de l’année, mais la presse raffole des quantités : tant de tonnes de dinde ont été dévorées à Noël à Paris, c’est passionnant, ça intéresse beaucoup le public. Il faut le croire.

 

Mon propos est ailleurs. Le cinéma devient urbain. Dans l’esprit de la majorité, un film se passe en ville. Je me moque bien qu’il s’agisse de Paris ou d’ailleurs. À Paris, après tout, il y a de belles architectures, de belles perspectives, la lumière est douce. Sans parler du fait que la plupart des comédiens y résident et que les équipements techniques y sont nombreux, ce qui facilite le travail de tous.

 

Mais voilà : un film se passe en ville. Les œuvres cinématographiques montrant des paysages ruraux, présentant des situations rurales, des personnages ruraux, des vues de campagne ou de montagne, deviennent extrêmement rares, il me semble. Je parle bien, n’est-ce pas, de films dont l’action, l’intrigue, le sujet, se déroulent à la campagne. Pas de ceux où de fatigués et argentés citadins vont passer un moment sous les arbres ou sur les cimes. Je serais curieux de disposer de quelques chiffres. Je ne sais pas si ça existe. Je crois que tout le cinéma – au moins les films situés à l’époque contemporaine – se tient maintenant en ville.

 

C’est parfaitement stupide. À la campagne (la montagne, la mer), il n’y a plus d’hommes, de femmes, de problèmes, de sujets ? On s’adresse à un public urbain à qui l’on montre son reflet (un peu arrangé, de préférence, pour qu’il puisse rêver). Ou bien cela signifie-t-il qu’on courtise le public des grandes villes, alors que dans les sous-préfectures, pourvu qu’elles possèdent un cinéma, les films sont projetés dans les quinze jours qui suivent la sortie parisienne ? À quoi sert-il de voir un film quinze jours avant les autres ? De toute façon, à part quelques cinéphiles acharnés, personne ne se rue dans les salles à la sortie des œuvres nouvelles. Ce qui revient à dire que les films sont vus à peu près en même temps partout. Pourquoi, dans ces conditions, ne traite-t-on pas des problèmes qui peuvent concerner une partie des spectateurs, d’autant qu’il n’est pas exclus que l’autre partie, si elle n’est pas cérébralement intoxiquée, s’y intéresse aussi ? Cependant, les premiers sont supposés béer d’admiration devant des intrigues citadines, des voitures et des immeubles.

 

Qu’on ne me fasse surtout pas dire ce que je n’ai pas dit. Bien évidemment, il n’est pas question de fabriquer des films sur mesures pour tel ou tel public. Je ne demande pas de traiter de la métallurgie à l’intention des métallurgistes, enfin, bref, je ne parle pas ici de réalisme socialiste. Je m’étonne simplement de cette incroyable suprématie de la ville sur le reste du pays, suprématie d’ailleurs supposée car, à la campagne, en vérité, une telle attitude fait rire ou indiffère.

Spectacle raté

Nous sommes allés l’autre soir, rue de Nesle, au théâtre de Nesle, assister à une représentation des Années Saint-Germain, spectacle musical joué chaque lundi.

 

Nous avons vu et entendu une femme sans voix chanter (?) quelques chansons sans risque : un Trenet, un Gainsbourg, deux Brel, trois Gréco (dont un Queneau et un Sartre), un Caussimon-Ferré, un Frères Jacques, un Vian, trois Prévert et quelques autres succès attendus. C’était un spectacle très décevant et artistiquement nul. Dans les citations obligatoires de la fin, on nous fit saluer de nos applaudissements la responsable de la mise en scène (pardon : la « mise en espace », novlangue oblige). Cette mise en scène consistait à aller de gauche à droite puis de droite à gauche avec, quelquefois, deux pas vers l’avant-scène et deux pas vers le fond de scène. Autres plaisirs : enfiler un imperméable rouge puis l’enlever, l’enfiler puis l’enlever, l’enfiler puis l’enlever. Enfin, s’asseoir sur un banc ou bien sur une chaise. La « mise en espace », c’était ça.

 

J’ajoute que cette plaisanterie durait une heure dix, mettons quinze avec les applaudissements, ce qui est vraiment, à vingt euros le tabouret de bois vaguement recouvert de feutrine noire usée, se ficher du monde.

 

Naïf comme je sais l’être, je m’attendais à un spectacle exigeant comme j’en ai vu beaucoup, heureusement, mais il y a longtemps, hélas. Je pense à cette grande fresque historique et chantée que j’avais pu apprécier un soir de 1982 à Nanterre. Une histoire de France par les chansons, qui s’arrêtait je crois à l’orée du XXe siècle. La seconde partie du spectacle devait aller jusqu’à nos jours mais ne fut jamais montée faute de subventions alors que la première avait connu un succès considérable. Il ne s’agissait pas d’une accumulation de chansons, d’un « filage » chronologique ; il existait une « mise en perspective », une « problématisation » (ah, ces mots !) et un coryphée, le diable. L’argument de la fresque était en effet que la chanson était une invention du diable et c’était Satan qui en racontait l’histoire, depuis les pont-neufs et les mazarinades. D’où le titre de cet excellent moment : Que diable nous chantez-vous là ?

 

On pourrait en citer d’autres, de ces spectacles musicaux ancrés dans l’histoire, par exemple En revenant de l’expo ou les premiers spectacles du théâtre du Campagnol.

 

Au lieu de cela, nous avons vu à Saint-Germain-des-Prés une façon de revue déstructurée et piteuse, animée par une chanteuse (?) inexistante qui, comme souvent, n’a pas pu résister au désir de conclure par une chanson de sa composition avec incitation du public à taper dans ses mains et descente obligatoire dans la salle. Cette fille n’a rigoureusement rien compris à Saint-Germain-des-Prés, ni à l’art de la présentation scénique qui devrait conduire à préférer l’épure au geste paraphrasant systématiquement le texte, ni à l’histoire de la chanson qui a toujours scandé celle des idées. Elle évoque un Saint-Germain qu’elle n’a pas connu puisqu’elle doit avoir approximativement mon âge et le caricature à l’extrême. C’est une fantaisiste, une Annie Cordy sans notoriété.

 

Heureusement, il y avait deux bons musiciens, dont l’excellent Roland Romanelli qu’on vit jadis en scène avec Barbara. Que venait-il faire là ? Les lumières étaient de Rouveyrollis qui a tendance, semble-t-il, à vendre son nom car elles n’avaient rien d’extraordinaire, c’était une série d’éclairages classiques : des pleins feux, du rouge, du bleu et une « poursuite » classique. Pas de quoi se pâmer.

 

Il n’y a pas tellement de Parisiens ici, juste quelques uns. Pour eux, donc : si vous me faites confiance, n’y allez pas. Surtout, n’accordez aucun crédit à la presse unanimement positive.

 

Un spectacle de Corinne Cousin mis en scène par Dominique Conte, interprété par Corinne Cousin accompagnée par Roland Romanelli et Raoul Duflot.

Ben Barka

Le cinéma politique, en France, nous avait donné Yves Boisset et Constantin Costa Gavras. Il vient de nous apporter Serge Le Péron, qui a réalisé J’ai vu tuer Ben Barka.

Pour les plus jeunes d’entre nous, je précise que Mehdi Ben Barka était le chef de l’opposition marocaine, spécialiste des questions de décolonisation dans tous les pays. Il avait une grande influence et gênait beaucoup de monde, à commencer par le général Mohamed Oufkir, ministre de l’Intérieur marocain et la CIA, qui utilisait le Maroc comme tête de pont pour le contrôle américain de l’Afrique. On lui a tendu un piège en 1965, en lui faisant croire que le cinéaste Georges Franju allait tourner un film sur la décolonisation, à partir d’un scénario de Marguerite Duras, produit par Georges Figon. Il avait rendez-vous le vendredi 29 octobre 1965 avec les deux hommes à la brasserie Lipp, boulevard Saint-Germain. En arrivant, il fut intercepté par des Français et enlevé. On ne l’a jamais revu, son corps n’a jamais été retrouvé. Ce qu’on a nommé « l’affaire Ben Barka » fit à l’époque un bruit considérable. Les services secrets français (SDECE) furent certainement mouillés dans l’affaire, le général de Gaulle dut aborder le sujet au cours d’une conférence de presse, ce fut une affaire d’État. Tous les protagonistes furent retrouvés morts au cours des années qui suivirent, jusque dans les premières années 80.

 

En 1972, avec L’Attentat, Boisset avait déjà évoqué l’affaire Ben Barka et connu, à l’époque, tous les ennuis possibles au cours de son tournage. Pourtant, il avait changé les noms. Aujourd’hui, le « secret-défense » qui couvrait ce dossier a été levé et Serge Le Péron propose un film aux personnages réels, sans changement des patronymes, retraçant toute l’affaire ou du moins ce qu’on en connaît.

 

Il ne le fait pas comme Boisset, à qui l’on a si souvent reproché sa lourdeur, sa façon d’appuyer, voire de caricaturer (encore que cela fut nécessaire). Il ne le fait pas comme le grand Costa Gavras (que les gens de mon âge appellent Costa tout court et qui lui conserveront à jamais sans doute leur estime et leur affection), en soulignant volontairement, voire en répétant : « Oui, je sais, je l’ai déjà dit, mais je vous en remets une couche, comme ça vous ne pourrez pas dire que vous n’avez pas compris, en sortant », le tout dans une mise en scène splendide et avec des moyens et un talent formidables.

 

Le Péron présente cette affaire politico-historique à la manière d’un film noir. La presse, avec son enthousiasme de circonstance et ses déplorables exagérations publicitaires, a trop rapidement évoqué Melville. Il ne faut rien exagérer. Melville, c’est l’épure, la stylisation, la mise en art, c’est-à-dire l’agencement, l’ordonnancement de la réalité à travers le regard du réalisateur. Serge Le Péron ne va pas jusque là. Il se contente d’un récit non linéaire avec inclusion de trois ou quatre cartons et ne crée pas un rythme personnel comme savait le faire Melville dans ses opéras glacés.

 

Ben Barka est joué par Simon Abkarian qui donne à l’homme politique une envergure et un charisme considérables. Jean-Pierre Léaud campe Georges Franju avec fièvre et inquiétude. Josiane Balasko est une étonnante Marguerite Duras, très convaincante (félicitations à l’équipe de maquillage). Charles Berling est Georges Figon, crapule un peu lâche, un peu veule, un brin vulgaire. Sa compagne, Anne-Marie Coffinet, est interprétée par Fabienne Babe, talentueuse, au visage intéressant. L’utilisation d’archives filmées est faite intelligemment, il y en a peu et leur montage est fait convenablement. La reconstitution est excellente – certes, cela ne fait pas un film – à part une boîte à lettres de rue qui est celle d’aujourd’hui, mais c’est vraiment minuscule.

Lundi 31 octobre, une place Mehdi-Ben-Barka, située à l’intersection de la rue du Four et de la rue Bonaparte, à deux pas du lieu de sa disparition, a été inaugurée en présence de sa veuve.

Cinéma inexistant

J’ai perdu deux heures hier soir à voir le film d’Yves Angelo, Les Âmes grises. Il n’est pas dans mes habitudes de parler d’un film pour le descendre en flammes, mais là, il y a exagération. Il faudrait signaler à Angelo que le cinéma a une histoire et qu’il n’est pas interdit de la connaître, de réfléchir quelque peu sur son métier et de se situer soi-même dans une lignée, qu’on choisisse de la rejeter ou de s’y fondre.

Bref, je ne vais certainement pas raconter l’histoire, en premier lieu parce que je ne pense pas qu’une œuvre artistique doive nécessairement raconter une histoire – on reconnaîtra ici le vieux débat que je relance chaque fois que possible sur le roman – en second lieu, parce qu’il s’agit là d’un fait divers pur et simple, sans intérêt aucun et aussi creux qu’une carapace de crabe vidée de son contenu par une fourchette habile.

Il faut être honnête, la plupart du temps, on va voir ce genre de film pour les acteurs. La belle affaire ! Aura-t-on avancé lorsqu’on aura dit que, s’ils sont bons, ils ne peuvent donner une quelconque épaisseur à des personnages non pas archétypés mais carrément caricaturaux. Le procureur est procureur parce qu’on le voit une fois dans le prétoire, réclamant la tête de l’accusé (cliché insupportable du procureur). L’institutrice est institutrice parce qu’on la voit une fois dans une salle de classe (elle y est d’ailleurs autant à sa place que la lumière de l’intelligence dans la tête de feu Lecanuet. Angelo est-il déjà allé à l’école ? Son institutrice est-elle déjà entrée dans une classe, a-t-elle déjà vu des enfants ? La nullité de cette scène est difficile à dire). Le juge cynique, uniquement préoccupé par la nourriture, qui dévore des œufs mollets au-dessus du cadavre d’une fillette, écrase les petits et flagorne les puissants, est aussi crédible que l’honnêteté de Chirac. Bref, des personnages de bande dessinée – et je précise que je n’ai rien contre la bande dessinée, oh non, j’emploie ici l’expression pour ce qu’elle véhicule habituellement : l’outrance du cliché et de la simplification des caractères et des characters. Et je n’évoque que pour mémoire ce colonel chauve quasi muet dont le rôle consiste à fumer le cigare en gardant la tête penchée en permanence. Il est sûrement prévu dans le scénario qu’il soit effrayant, presque sadique ; il est grotesque, une marionnette inanimée.

L’action est censée se dérouler durant la Première Guerre mondiale, nous sommes en 1917 ou aux débuts de 1918. Ce qui n’a aucune importance d’ailleurs, car il ne suffit pas de dire : « C’est la guerre » pour que la guerre soit, ni de faire défiler des théories de figurants vêtus de bleu horizon, ni de faire entendre un canon de laboratoire pour que le spectateur croie au conflit armé mondial. Il ne suffit pas de dire à plusieurs reprises qu’on est dans l’Est, à peine séparé du front par un coteau, pour que ça marche. Ni de montrer des blessés, l’un défiguré et aveugle au visage recousu par un maquilleur, l’autre en sang, pour que cela fonctionne.

Les clichés continuent dans la prise de vues. Filmera-t-on encore longtemps les pieds d’un personnage qui avance pour le faire entrer dans le champ avant de remonter le long de son corps ? Filmera-t-on longtemps encore en un panoramique au ras du sol pour donner plus de force (?) à certaines images, par exemple à des excréments couverts de mouches ?

Quand on ne sait plus quoi faire d’un personnage,c’est bien connu, on le fait mourir. Le dernier des romanciers vous le dira. Alors, que fait-on ici du personnage du juge ? Diable, on le fait mourir, bien sûr. Mais on ne voit pas la scène, c’est le procureur qui raconte le fait, dans la plus pure tradition du théâtre classique (le messager qui annonce ce que la règle des trois unités ne permet pas de montrer) – à ceci près qu’au moment où elle survient, cette mort ne sert strictement à rien dans le cours du récit, elle est parfaitement gratuite. Sa seule justification serait à la rigueur de soulager le spectateur, supposé dégoûté par la veulerie du personnage. Sauf que le personnage ne peut pas être veule, puisqu’il est risible tant le trait est forcé.

Je passe sur les effets « téléphonés » comme la réaction du procureur face à l’institutrice lorsqu’il la voit pour la première fois et qu’elle lui rappelle son épouse disparue, comme la réaction du même procureur lorsqu’il prend conscience de la ressemblance de la petite Belle avec sa femme et avec l’institutrice, espèce de lignée équivoque tendue comme une perche au spectateur durant tout le film pour être enfin montrée par trois photos collées dans un cahier, à la fin.

Je passe sur le faux suspense, le coup de théâtre raté que constitue l’exécution du déserteur que l’on croit accusé à tort de meurtre alors qu’il est réellement coupable. Tout cela ferait rire si l’on ne s’ennuyait pas tant, si tout, dans ce film, n’était conventionnel à un point inacceptable. On veut bien jouer le jeu parfois, être bon public, pourquoi pas – il y a des limites à l’indécence.

Ce film aurait pu être tourné il y a cinquante ans avec Gabin et Michel Simon, par exemple. Il aurait été exactement le même. Je n’ai rien contre les films d’il y a cinquante ans, encore que l’âge ne puisse constituer un critère suffisant. Mais dans l’intervalle, il s’est passé des choses, on a tourné des films, on a cherché, il faudrait en tenir compte aujourd’hui. Les Âmes grises, tourné par Rappeneau, aurait au moins eu du rythme, bien que n’ayant pas d’intérêt. Là, Angelo nous sert une charlotte réchauffée, un peu avachie, insipide.